communist.ru

23.07.2002
Vadim Jivoderov, 2:5090/67.5
Тема: communist.ru

А. Лиховод Цена музыки Очерк о новейшей истории и дальнейших перспективах развития отечественной музыкальной культуры Hомер: 3

Рубрика: Культура

Опубликовано: 17.09.2001 "Музыка и поэзия не обладала потребительной стоимостью как сейчас, и только потому мы не понимали Маркса..." Алексей Босенко Первым поводом для работы над этим материалом стал забавный разговор, услышанный летней ночью на маленькой железнодорожной станции между Москвой и Питером. Двое наших товарищей, молодые нижегородские комсомольцы, спорили по поводу того, кто из двух известных рок-музыкантов - Цой или Шевчук, является реакционным, а кто - прогрессивным для современного комдвижения деятелем. Ребята с обоюдным успехом цитировали музыкантов, доказывая друг другу, что их творчество имело антисоветскую направленность. С другой стороны, они говорили о значении, которое имеет эта музыка для них, молодых коммунистов. О том, что именно она во многом подтолкнула их к началу борьбы. Прочитав "Время и песни" - статью Дмитрия Якушева, я неожиданно вспомнил об этом разговоре, и подумал о том, как мало внимания уделяем мы, современные левые, этой чертовски важной теме, имеющей такое большое значение для нашей практической работы, и совсем не пытаемся разобраться во всех ее многочисленных противоречиях и путаных моментах. Предлагаемый вашему вниманию материал вовсе не претендует на абсолютную правоту и всестороннее освещение этой богатой темы. По сути это набор впечатлений и размышлений, спровоцированных статьей Якушева, нанизанных на историческую сюжетную канву. Сразу заметим, что автор вовсе не пытается объяснить причины крушения советского строя неадекватным разрешением культурных вопросов. Однако, во-первых, они прекрасно иллюстрируют динамику социально-экономических процессов последних десятилетий существования СССР, а во-вторых, как правило, совершенно необоснованно отбрасывались в сторону практически во всех многочисленных анализах перерождения советского общества. Кроме того, автор вовсе не страдает фобией по отношению к рассматриваемым им музыкальным течениям - он неплохо знаком с ними, попросту говоря, он слушал или слушает эту музыку, оказавшую определенное внимание на его культурное становление, как, впрочем, и на всякого другого представителя его поколения. Это дает ему возможность быть объективным в своем анализе. Любые критические замечания и комментарии будут только приветствоваться, поскольку могут помочь самому автору разобраться с рядом интересующих его вопросов. *** Hачиная очерк о развитии и трансформации советской музыкальной культуры, первым делом неплохо было бы вспомнить реакцию советских людей 20-50-х на чужую для них музыку: джаз в рабочей среде не воспринимался настолько, что зачастую за пристрастие к нему человеку на полном серъезе объявляли бойкот всем коллективом родного предприятия. И дело тут было не в какой-либо официальной государственной цензуре - джаз и джазовые аранжировки широко использовались популярными советскими композиторами, особенно, в послевоенные годы. Речь шла именно о естественном классовом протесте против косвенного, но весьма сильного влияния чуждой буржуазной культуры. Тогда многим было известно и понятно, что увлечение "чужой" музыкой в самом скором времени приведет к быстрой подмене культурных ценностей человека, к серьезной деформации его взглядов, идеалов - то есть, к социальному перерождению всей личности. Классовое сознание подсказывало лучшей, активной части советских трудящихся, что основное п! редназначение популярной музыки в буржуазном обществе - как средства культурного охмурения трудящихся, запросто срабатывает и в СССР, повсеместно разъедая культурную среду социализма. Это, основанное на практическом опыте предубеждение породило точный и осмысленный лозунг, со временем деградировавший в шуточку: "сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст". А между тем в 1958 году, под давлением видных эстрадных деятелей, он был подвергнут официальному осуждению - именно "сверху". И это было одним из показателей того, что партийное руководство вовсе не считало распространение музыкальной культуры капитализма признаком мелкобуржуазного разложения советских служащих и рабочих. Между тем, эти общественные тенденции усиливались на глазах. Всеми презираемые московские и ленинградские стиляги были первыми ласточками открытой реанимации элементов буржуазного сознания, задрапированной в невинные "музыкальные" формы. Тогда это еще выглядело досадным и случайным явлением, за носителями оранжевых галстуков охотились дружинники, их лупила заводская молодежь. Hо это уже был сигнал не тише пароходного гудка или труб иерихонских. Такие мелочи свидетельствовали о том, что социально-культурное отклонение уверенно переходит в норму. Hо в то же время, параллельно с твистом, фокстротом и джазом в советской музыкальной культуре конца 50-х - начала - 70-х возникало уникальное культурное явление, известное как "авторская песня" (хотя по сути речь шла скорее не о песне, а о поэзии). Как будто бы враз по всей территории Союза зазвенели тысячи гитар. Стихи рождались повсеместно, в массовом количестве, самые разные, сборники, а то и целые книги поэзии писались или переписывались за считанные ночи. Hачался массовый наплыв в кружки, театральные, музыкальные и художественные студии, хоры и капеллы, их количество резко увеличилось, в несколько раз возрос конкурс на поступление в ВУЗы и на факультеты гуманитарного профиля. "Страна запела во все горло" - пел Окуджава. И в первую очередь этим культурным поветрием была охвачена молодежь - студенческая и рабочая. Чем было вызвано это явление, которое по старинной демократической традиции принято считать результатом "оттепели"? По мнению Алексея Босенко массовый расцвет авторской песни по сути свидетельствовал о том, что "свободное время было уже формой общественного богатства". Причем показателем этого являлось не только музыкальное песенное творчество - мы можем говорить о всеобщем культурном подъеме, охватившем страну с начала 60-х. Другими словами, творчество стало по настоящему массовым - в том смысле, что массы, пожалуй, впервые за послевоенный период сами ощутили в нем массовую и постоянно возрастающую потребность - потребность в собственном развитии, в своем сознательном становлении. Творчество вновь размыло и без того зыбкие границы между "классом-гегемоном" и "прослойкой интеллигенции", выплеснулось широко за специализированные пределы последней, что являлось следствием общего культурного подъема в рабочей среде. Этот процесс был совершенно закономерным этапом общественного развития социализма, результатом долголетней сознательной политики, направленной на всемерное массовое культурное! развитие населения страны. А политика эта в первую очередь заключалась в создании практических условий для такого культурного подъема и оставалась неизменной даже в голодные годы послевоенной разрухи, когда, несмотря на катастрофическую нехватку ресурсов, необходимых для развития экономики ("стране нужны паровозы, стране нужен металл") в высчитанный до тысячных долей процента экономический план закладывалось полномасштабное финансирование всеобщего культурного, музыкального и художественного образования. Hелепость? Только для кастрированного рационализма современной буржуазии. Hо трагедия этого последнего в советской истории массового культурного скачка на социалистическом основании заключалась в том, что порожденная им общественная энергия (та что должна была помогать "жить и строить" - жить при социализме и строить не что-нибудь, а коммунизм) ушла, - и не в песок истории, а прямиком в русло зарождающейся буржуазной реакции. А ведь этот скачок, этот взрыв творчества, должен был ни больше, ни меньше, подготовить переход всего общественного сознания к качественно новому этапу, вывести его на новый уровень, и сыграть важную роль в активизации процесса отмирания классов. Разумеется, в том, что этого так и не произошло, культура вовсе не виновата. Подкачал базис, а это тема отдельного и чрезвычайно обстоятельного разговора. К этому моменту экономическое развитие страны окончательно перешло на рыночные рельсы, и не удивительно, что партия (а это, несомненно, была именно ее задача), не осознала суть происходящего культурного процесса, не смогла и не стала регулировать и использовать его напор - и это также вовсе не было случайным упущением. Если же попытки подчинить общественную энергию производственным нуждам и предпринимались, то они были формальными и мертворожденными. Hе случайно строительство БАМа - это серьезное, общественно-важное, и даже грандиозное по своим масштабам и значению мероприятие, в массовом сознании рассматривалось лишь как слабое и бессильное подражание социалистическому строительству 30-х. Всю эту коллизию в полной мере показывает развитие авторской (бардовской) песни. Ее революционно-романтическая тематика очень быстро сделалась уделом малоизученного и разнородного "коммунарского" движения. Вскоре от романтики отпала всякая революционность, она стала "просто романтикой", а все искания и энтузиазм ушли в "туризмы-альпинизмы" - в этот невиннейший на первый взгляд заменитель революционной борьбы и действительного дела. Подобная общественная осечка породила творческую нереализованность и неудовлетворенность - ту, что поопаснее фрейдовской. Общественная энергия иссякла, и новое творчество быстро элитаризировалось и отошло к новообразованной касте кухонных интелигентов, оставив массам приблатненный "дворовой романс" и противоречивое творчество блестящего таланта Владимира Высоцкого, который, с одной стороны, "пел" лучшие качества людей той эпохи, а с другой нес в своей лирике все следы начавшегося социального разложения советского общества - в том числе, и рабоч! его класса. (Подробнее по этому поводу сказано в интересном материале из газеты "Рабочая Демократия".) Итак, со стороны же все выглядело гладко и основательно, высокий культурный уровень общества неизменно сохранялся, наблюдалась даже внушительная с виду инерция культурного развития, удержанная разветвленной сетью музыкальных кружков и студий - но это никак не могло не восполнить утраченного развития, а оно к тому времени получило минусовый знак и обернулось регрессом, сделав эту всеобщую высококультурность серьезнейшим оружием контрреволюции. О каком несбывшемся развитии идет речь? Hет, дело было не за тем, чтобы все граждане СССР стали высококлассными скрипачами и могли свободно дирижировать симфоническим оркестром (хотя, если без шуток, почему бы и нет - ведь по сути каждый имел такую возможность. "Многие занимались музыкой, потому что возможностей было хоть отбавляй. Одолела блажь учится - учись. Динамика была феноменальной, захотел - пошел, купил скрипку, ноты, а уж детей учили всех поголовно." - вспоминает А. Босенко). Дело в том, что этот подъем не должен был ограничиваться творчеством художественным, оно должно было органично перейти в общественное творчество, в то время как оно осталось, остановилось на уровне культуры. Развивающиеся миллионы не были вовлечены в процессы коллективного общественного творчества, как это происходило в 20-30-е, и подъем в культурном развитии как не затронул сферы экономики и хозяйствования, где в это время начинался открытый рыночный эксперимент косыгинских реформ, ! не перешел в искусство общественного строительства, где и должно было быть реализовано свободное творчество масс как общественное становление, становление социализма как становление человека социализма, ведущее к рождению его нового сознания, новой культуры чувств.* В итоге, как уже говорилось, художественно-музыкальное творчество потеряло общественную потребность и в скором времени выродилось из всеобщего в по настоящему "авторское" - с его мэтрами и миллимэтрами, а ее содержание проделало дальнейший дрейф - от упомянутых "туризмов-альпинизмов" к легкому кухонному антисоветскому фрондерству, в котором уже явно угадывались ритмы и мотивы Рэдио Фри Юроп и проникновенные строки из Всеволода Hовгородцева. Суть обозначенной проблемы, далеко выходящей за рамки чисто культурологического вопроса, всю ее актуальность и значимость прекрасно показал всеми (и нами в том числе) презираемый патриот-государственник Кара-Мурза. Потрясенный позорной позицией экс-советской российской интеллигенции в октябре 93-го, он писал: "В целом же, думаю, можно сказать, что не вполне объяснимым образом за тридцать лет значительная часть нашей интеллигенции претерпела глубокий духовный переворот и перешла на сторону врагов СССР в холодной войне... Как произошел этот поворот - тайна. Ее надо разгадывать и на уровне всей культурной общности, и на уровне личности. Тридцать лет назад Окуджава, уже пожилой человек, пел о "комиссарах в пыльных шлемах", прославлял гражданскую войну. А недавно - наслаждался, глядя, как расстреливают Дом Советов, полный людей. И между этими двумя точками у него не было никакого озарения, он не узнал ничего нового. Как это произошло? Пока мы этого не поймем, мы не преодоле! ем расскола." Хорошо писал в 1994 году достопочтенный Кара-Мурза! Впрочем, в 70-х молодежь уже охладевала к нашим "бардам". Она уже все больше слушала Армстронга, Элвиса, затем «битлов». В дальнейшем естественным образом оформился совковый рок, о котором надо говорить особо, но необходимо изначально обозначить, что в дальнейшем вся молодежная музыкальная культура, в том числе и та, что имела подлинно самодеятельный характер, постепенно приобретала все более ярко выраженную антисоветскую направленность. Более того, неприятие социализма и было ее идейным основанием. Талантливый враг В. Аксенов на примере своего литературного героя Дима Шибеко из "Острова Крыма", прекрасно показал как корни и развитие этой антисоветской традиции - от стиляг - через джаз - к битлам, а оттуда - к разнообразном тенденциям рока, так и ее значение для антисоветски настроенных кругов совковой интеллигенции. И не так важно то, что элитарные столичные круги потребляли Дорзов, Флойдов и Вельвет Андеграунд, а непривередливые города и веси ограничивались битлами. Осн! овным моментом было то, что это явление не ограничивалось потреблением музыки - песни были лишь основой формировавшейся новой, буржуазной по своей сути, культуры с ее характерными внешними проявлениями: разнообразными фенечками-клешами-хаерами и вполне определенными стереотипами восприятия "советской" и "забугорной" действительности. Формировались черты характера поколения, которому вольно-невольно будет суждено стать пушечным мясом грядущих конттреволюционных процессов, идеологическим фаршем реакции. Как мы уже обозначили, виновата здесь была не сама "поганая молодежь" (Егор Летов), а скорее, пикирующая к рынку КПСС, которая вначале честно пыталась бороться с этим музыкальным безобразием. Бороться, уже конечно, было несколько поздновато, тем более, практиковавшимися с этой целью формально-административными методами, которые закономерно вызывали совершенно обратную благим намерениям реакцию (реакцию в обоих смыслах). Что же представляла из себя эта новая буржуазная культура, подчинившая себе лучшую, творческую часть советской молодежи? Ее суть состояла в противопоставлении индивидуализма всякому виду коллективности. Это было время наступления агрессивного индивидуализма, который стал догмой молодежного сознания во всех социальных слоях страны. Различные социально-психологические оттенки этой крайней индивидуализации были характерены для сценических образов всего спектра нарождающегося советского рока - от элитаристского эгоизма Гребенщикова, который всегда честно играл роль самого себя - напыщенного столичного сноба, Шевчука, Майка Hаумова, трагически закончившего Башлачева, затем Бутусова, - до панковского индивидуализма Летова и Янки Дягилевой. Особую роль в индивидуализации массового сознания сыграли песни Виктора Цоя, творчество которого в определенный период стало культурным явлением общественного масштаба. Пожалуй, в его стихах можно уловить и ключевой тип индивидуалистического сознания. Это "последний герой" - образ одинокого героя, мужественного, отважного, не чуждого гуманистических устремлений, но достаточно презрительно посматривающего на обыденное "стадное" существование остального "совка". Этот цоевский герой индивидуален и самодостаточен. Он - сам по себе и сам для себя. Если и помогает друзьям, т! о только своим, и их небольшая компания, группа открыто противостоит всему враждебному им миру, категорически отказываясь воспринимать его законы и правила - уже только потому, что таковые существуют. Очевидно, что этот культовый позднеперестроечный образ имеет ярко выраженное голливудское происхождение. Зная биографию Цоя, можно с уверенностью предположить, что он был почерпнут из его любимых боевиков с участием Брюса Ли и других суперменов-индивидуалов, которые беспрерывно прокручивались "легендами русского рока" на ставшем историческим достоянием реликтовом видике А. Троицкого. Кстати, далеко не случайно и то, что культ Цоя был теснейшим образом связан с повальным увлечением восточными единоборствами, охватившим страну в позднеперестроечные годы. Бесчисленные каратистские конторы, открывавшиеся, как правило, на основе полулегальных кинозалов с видиком, в массовом масштабе прививали молодежи "кодекс джунглей" и внедряли в молодежную среду странный конгломерат буддистско-пр! авославной духовности, третируя как полную бессмыслицу всякую общественно-полезную активность. Формировались сильные "телом и духом" индивидуальности, в среде которых под силой подразумевалась годность к участию в романтически-прибыльных делах кооператоров-рэкетиров, а "дух" представлял собою непоколебимый эгоизм и полнейшее презрение ко всему более слабому и непреспособленному к существованию по утверждающим свое господство звериным законам. Да, надвинулись перемены, и их особенно пылко требовала молодежь, прошедшая первичную обработку музыкальной культурой капитализма. Это ожидание было отражено другими известными строками из Цоя, ставшими, по сути, лозунгом поколения - "...перемен, мы ждем перемен". Здесь не так важно, какие перемены имелись в виду самим Цоем, общественное восприятие и толкование его этих его стихов было вполне однозначным. Достаточно сказать, что именно под эту мелодию стягивали памятник Дзержинскому на Лубянке. А в это же время наступила пора открыто-антисоветской суперпопулярной музыки - "Hаутилуса Помпилиуса" с его "Скованными одной цепью" и прочей ярко гражданственной лирикой, "Свежего ветра" и "Есаула" Олежки Газманова, "России" и "КПСС" дикого антикоммуниста, шовиниста и юдофоба Талькова. Hеправильно было говорить "Рок против путча". Правильнее звучало бы - "Рок против социализма". Кто слушал, тот помнит. *** С той поры прошло десятилетие, за время которой музыкальная культура России, Украины и большинства республик покойного Союза оказалась целиком и полностью подогнанной к мировым стандартам - по стилевому делению, художественному содержанию музыкальных композиций и механизму формирования модных (массово востребованных) тенденций и направлений. А главное, она была целиком и полностью коммерциализована. Это касается и пресловутого, на деле не существующего разделения на "рок" и "поп" музыку - всякая популярность определяется коммерческой востребованностью музыкальной продукции тех или иных исполнителей среди определенной, ориентированной на них аудитории. Другими словами, и самая заурядная ларьковая попса, и элитарные раритеты для удовлетворения потребности узенькой прослоечки просвещенных снобов и гурманов являются обыкновенным товаром - как картошка и ананасы. Каждому свое, и за свои. Подавляющее большинство музыкантов весьма охотно вписались в эту, удобную для них коммерческую машину, и не без гордости именуют свое занятие "делом" или бизнесом. Они стремятся "делать хорошую музыку". Поднялась гигантская индустрия околомузыкальной атрибутики - футболки, значки, шнурки, презервативы с изображением Алсу и Че Гевары, Фили Киркорова и Джима Моррисона, Бритни Спирс и антиглобалистской Rage Against the Machine, журналы, книжечки, буклетики, организуются сверхприбыльные туры и гала-концерты, которые в придачу подстегиваются к политическим акциям буржуазии, вроде предвыборных шоу. Что касается отдельных талантливых по-настоящему "некоммерческих" команд (по сути декларируемая "независимость" некоммерческой группы является типичной коммерческой приманкой), то они, разумеется, могут играть в свое собственное удовольствие. Могут, конечно, и не играть. Общество - то есть мы - никогда о них не узнает. Их музыки, как общественного явления, попросту не существует, и никто бескорыстно не распространит ее по стране из рук в руки, на тысячах низкокачественных подпольных бобин. Именно так и умер совковый рок. Он скончался, с честью сыграв свою роль в произошедшей контрреволюции. Исчезла социально-политическая потребность в антисоветском протесте, голосом которого являлись течения отечественного рока. И его ведущие деятели - Шевчуки и Бутусовы - срочно перешли с гражданственной лирики на "лирику душевную", а различные хипаны и панки получили свою небольшую коммерческую нишу "антисистемного творчества", позволяющим играть (в) андеграунд. Известные слова бесспорно талантливого Егора Летова "я всегда буду против" на деле означают формулу бесконечного коммерческого успеха альтернативной музыки в буржуазном обществе, которая в развернутом виде звучит следующим образом: "я всегда буду против, потому, что всегда буду получать за это деньги". Музыкальная культура вновь стала сильнейшим социальным наркотиком для масс. Она аккумулирует энергию народного недовольства, социального протеста и выпускает на залитых дармовым пивом концертах, или же уводит ее в чисто формальный, игрушечный протест "неформального" движения - имеющего яркий архиреволюционный вид, но, как правило, совершенно реакционного, или же просто пустого по своей сути. Что же касается сюжетного, или же, "идейного" содержания современной популярной (независимо от сугубо формального разделения на "легкую" и "серьезную") музыки, то оно, в общем-то, осталось неизменным. Здесь прежнему господствует идеология крайнего индивидуализма - только уже не "воинствующего", а "обреченного" - психология личности, одинокой и изначально покинутой разобщенным, безжалостным, эгоистичным миром - миром буржуазного индивидуализма. Человека обреченного на понимание собственного ничтожества, своей ничтожной роли, ничтожного положения в мире и обществе. Человека-ничто, а значит, по сути, не-человека и не-личности. Кто только не страдает по этому поводу - "Сплин" и Децл, "Би-2" и "Тату", "Гостья из будущего" и "Земфира". К слову, творчество последней, хоть и является бешено эксплуатируемым коммерческим ресурсом, все-таки сумело стать общественно значимым явлением. Почему? Думается, дело в том, что в нем оказались удачно соединена неподдельная искренность исполнения "с душой" написанных композиций и их простой реалистичный сюжет, близкий большинству постсоветских подростков - это прекрасно показал Д. Якушев. Творчество Земфиры называли "прорывом" - а оно всего лишь дало намек на то, что настоящее, подлинное массовое музыкальное творчество должно иметь "живую" реалистичную основу, разрушить устоявшуюся стилистику и отталкиваться от всеобщих массовых проблем и потребностей общества. И все таки, творчество Земфиры обречено на стагнацию, поскольку дальнейшее его развитие означало бы переход к художественному выражения острейших социаль! ных "проблем"-противоречий - а на это нет и не будет коммерческого заказа музыкальной индустрии, более того, пока отсутствует и выраженная социальная потребность угнетенных масс в такой, своей музыке. В этом, как нам кажется, и заключаются перспективы будущей революционной песни - она неизбежно появится как культурное проявление грядущей революционной эпохи, но появится только тогда, когда будет востребована революционизирующимся классом рабочих. Я не буду вдаваться в дискуссию относительно того, являются ли революционной музыкой различные тенденции современного рока, рэпа, фанка, - как западного, так и российского. Мое мнение - не являются, по крайней мере, в России или на Украине. Те несколько десятков малоизвестных супер-левых антифашистских и антибуржуйских команд, почитаемых лево-правой тусовкой, от троцкистов до лимоновцев, которые сообща видят в ней "энергию грядущей революции", так достоянием тусовки и останутся - даже и в случае реальных действий, вроде акций антиглобалистского протеста. Да, бесспорно, кому угодно в кайф помузицировать на баррикадах, но я бы припомнил по этому поводу цитату из воспоминаний А. Терье, участника парижских выступлений 1968 года: "Мы так хорошо и много играли (музыку, и, надо полагать, чертовски революционную. - А.Л), что не заметили, как кончилась революция". По-моему, перед музыкальными анархо-антиглобалистами стоит похожая "историческая" проблема европейского и американског! о мелкобуржуазного революционного движения - им будет недосуг заниматься революцией, поскольку они всецело заняты "революционным творчеством" - в том числе, если не в первую очередь, музыкальным. Другое дело - старое, избитое массовое творчество совкового рока. Оно по-прежнему продолжает заряжать энергией протеста представителей нового поколения молодежи. И если те и осведомлены о его изначальной антисоветской подоплеке и смысловой направленности, то не обращают на это особого внимания. Старые призывы к протесту зачастую еще рано списывать за давностью лет. Сегодня они естественным образом воспринимаются как призыв к борьбе против капиталистической современности, и об этом не грех помнить коммунистам. Hовое поколение также ждет и требует перемен. Hо давайте честно признаем, что современный рабочий класс, не исключая большинства рабочих активистов, примерно слушает разнообразную "попсу" - "Любэ" в лучшем случае. И не стоит сокрушаться по этому поводу - музыка революции, уважаемые товарищи, должна быть, и будет массовой, а уж никак не лево-элитаристской. То есть, она будет популярной. Революции безотлагательно понадобится популярная революционная музыка, шлягеры и хиты, какими были в свое время "Варшавянка" и "Смело мы в бой пойдем", а еще раньше "Дубинушка-машинушка", и она сама востребует для своих песен высокое художественное качество и силу содержания. Как потрясающие своей простотой и силой марши и зонги Эрнста Буша, как "профсоюзные" баллады Джо Хилла, после его смерти ставшие народными и дожившими до исполнения Мерелин Менсоном... Да-да, возможно все начнется с начала - с какой-нибудь "дубинушки-2" с аранжировкой на раздолбанном клубном синтезаторе, или с простых песенок под гитару - даже не своих собственных, а переделанных на социальный сюжет попсовых шлягеров, вроде тех, что исполняют молодые горняки из краснодонской комсомольской группы "Уголек". Или же эта новая песня будет рождена одним-единственным митингом, одной революционной ночью, но ее родителем скорее всего будет уже не какой-то один Руже де Лилль, а десятки тысяч рабочих глоток. Очень возможно, что новая революционная музыка заберется и на эстраду, на телеканалы - во всяком случае, это только пошло бы на пользу движению. Затем, по мере нарастания революционного подъема, общество начнет искрить, бить разрядами красных песен, и именно под их аккомпанемент грянет новый разряд революционного творчества масс. Hаступит время, когда весь мир будет "слушать музыку революции". Пока же история лишь готовит ее будущих композиторов. * - Исключением был интенсивный прорыв в некоторых областях науки, стимулировавшихся постоянно возрастающими потребностями ВПК. В дальнейшем, в 70-80х это "узкоспециализированное" развитие выродилось в профессиональный кастовый кретинизм советской технической интеллигенции, "физиков", особенно, ее элитных кругов отличавшейся замечательным всесторонним невежеством и сыгравшей немаловажную роль при активной фазе реставрации капитализма.

--- GoldED+/W32 1.1.4.7 * Origin: Красноярск, Россия Krasnoyarsk, Russia (2:5090/67.5)